El despojo

Lo fui a ver para hacer un cuento tardé dos semanas para que me dejara entrar en su casa. Yo le dije: ‘Voy a estar aquí todas las tardes, hasta que me deje entrar’. Por fin me dejó. Era un mal momento en su vida, estaba en mala situación tanto económica como moral. Hablamos. Le dije que mi maestro (Antonio Reynoso) y yo queríamos hacer algo con él. Se enojó mucho. Dijo que sus cuentos no eran cinematográficos, que pensara yo en otras cosas: Le dije que pensábamos lo contrario, que habíamos comprado un cuento y que como él conocía muchos lugares que me dijera dónde lo podía yo filmar. Entonces me dijo que había un lugar muy bonito por Ixmiquilpan. Lo animamos y vino con nosotros.

“Cuando llegamos cambió la historia, hizo una especial. La escribía en las noches y nosotros la filmábamos en el día. Así fue como comenzamos a relacionarnos y nos hicimos amigos… Me tomaba muy en cuenta por el esfuerzo que habíamos hecho con sus cosas. Él nos dijo –y lo publicó-que lo único que rescataba de su obra en el cine era El despojo. Después nos regaló Anacleto Morones, que nunca pudimos hacer porque nunca tuvimos el dinero necesario” (Yanes, 1996)

A su vez Antonio Reynoso revive así aquella experiencia: “Nos íbamos los fines de semana a un pueblo en el estado de Hidalgo, arriba de Ixmiquilpan. Es un pueblito que tuvo minas en una época, entonces tiene casas muy grandes y bonitas, y todo parece que se está deshaciendo, como en los cuentos de Juan… En ese mundo sólo se percibe gente por los huecos de las puertas y por el polvo que se está cayendo de las ventanas… Escogimos a los personajes por su carácter: el chamaquito era el hijo del presidente municipal y la muchacha era una mujer que vendía comida los domingos en el pueblo. Un hombre que había ahí, que era ciego, paralítico y creo que sordo también –de esas personas que no sabes cómo pueden vivir, esas cosas extrañas que hay en los pueblos –nos sugirió otro personaje.

Yo le dije a Juan: “Oye, necesitamos algo así en la historia, algo como la negación de la vida”. Y se le ocurrió el personaje del nahual, una fuerza que persigue a los demás, y que surgió de esa negación de la vida. Después se le ocurrió que toda la historia sucediera cuando muere el personaje…”. Sobre la música de la película, Reynoso recuerda que había sido grabada por un americano, quien se la obsequió,  y que estaba interpretada con instrumentos prehispánicos: “Había
un  instrumento  que sonaba como  un corazón, no  sé que sería. También  había la grabación de una

fiesta yaqui con muchísima gente, ruidos y gritos. Eso lo puse cuando el cacique enfrenta al campesino” (Yanes, 1996)

La crítica cinematográfica, tan incipiente como el cine experimental en aquel tiempo, acogió a la cinta de Reynoso como un producto de su propia lucha por modernizar al cine mexicano.  José de la Colina saludó así su  realización:

“Aunque filmado antes de la integración de Nuevo Cine, el corto El despojo (1960) puede considerarse dentro de la línea de este grupo. Fue realizado al margen de la industria nacional, sin apoyo de ningún tipo, sea de compañía alguna o del STIC (…) Los intérpretes y el paisaje fueron aportados por el pueblo del Mezquital. Así pues, no hay sets, actores profesionales ni equipo técnico (una de las fotos que publicamos revela por sí sola con que medios se rodó la película*) y el resultado, sin embargo, es diez minutos de buen cine, de cine con inquietud artística(…) Estos tres mosqueteros, Reynoso, Corkidi y Rulfo dan ejemplo de lo que podría ser un cine nacional: realismo y no folletín o folklore, busca formal y no clisés repetidos hasta el cansancio, arte y no simple negocio (…)”. En las líneas siguientes aventura una comparación entre Talpa (1959), de Alfredo B. Crevena y El despojo, llegando a la conclusión de que “…Todo lo que de Rulfo falta en aquel pésimo celuloide lo encontramos aquí: un tiempo interior (hay incluso una detención del tiempo), una profundización en el paria del campo mexicano, una intención en la fotografía y el montaje, etc. Viendo El despojo me vino a la memoria una frase de René Clair: ‘Al cine lo salvará la pobreza’ ”. (De la Colina,1961).

A su vez Salvador Elizondo, también miembro de Nuevo Cine, se refirió a El despojo de la siguiente manera: “…película basada en un recit, improvisado y verbal de Juan Rulfo. Imágenes obsesivamente bellas enmarcan la narrativa hipnótica de Rulfo. Construida sobre la base de una gran elipsis, la película adolece, sin embargo, de defectos de dirección. Se dijera una película hecha a base de presencia. La vaguedad poética disloca aquí el sentido de la continuidad. Hay momentos sin embargo en que se tocan las esencias y eso es tal vez debido a la más importante de las presencias: Juan Rulfo” (Elizondo, 1994).
Finalmente Renan Sheldon, crítico neoyorquino, señala como antecedente de El despojo a la pelicula The Spy (El espía, 1931-32) de Charles Vidor, ya que ambos empiezan con el asesinato del protagonista y luego representan la fuga imaginada por la víctima en el momento de su muerte. “Con base en la historia de Ambrose Bierce “Un incidente en Owl Creek Bridge”– dice el crítico- la película de Vidor contrasta la realidad de la ejecución siniestra con lo que hubiera podido ser la nueva apreciación de la vida del hombre, si hubiese logrado escapar. El film de Reynoso es más pesimista, presenta una elección entre dos escenarios igualmente trágicos. Suspendido en el aire mientras cae, la película muestra la posible fuga de la víctima, su esposa e hijo (…) Fiel a su naturaleza fatalista, el voice-over del protagonista está marcado por la resignación (…) Los paisajes impresionantes del Mezquital, Hidalgo, las apariciones sobrenaturales y el sonido de la música indígena distorsionada contribuyen al mundo mágico rulfiano que Reynoso evoca de manera tan efectiva”. (Sheldon, 1967).
Por un tiempo la película se consideró perdida para siempre,  al  grado  de  que  Reynoso,  35  años después hablaba de repetirla aunque eso fuera imposible; pues Rafael Corkidi, quien custodiaba los hablaba de repetirla aunque eso fuera imposible; pues Rafael Corkidi, quien custodiaba los negativos, los depositó en la Cineteca Nacional, misma que fue consumida por las llamas en 1982 (Yanes, Ibid). Sin embargo la cinta, rescatada a partir de un positivo por Julio Pliego, fue incluida en un cortometraje suyo para la televisión dentro de la serie “La luz de la memoria” (Pliego, 1996) y más recientemente formó parte del documental Antonio Reynoso, en la serie “Garbanzo de a libra” de Canal 22 (Riley, 2004).

Crónica alucinada de una agonía

En 1980 se publicó El gallo de oro y otros textos para cine (Rulfo, 1980),uno de los cuales es precisamente una transcripción, hecha por Jorge Ayala Blanco, de El despojo; correcta en lo esencial pero que omite algún detalle. Estos se han  restituido en lo que sigue:
Un hombre, escondido entre órganos y nopales, vigila y espera. Cuando está seguro de que nadie lo ve, cruza un llano desolado. Lleva un guitarrón a cuestas. Se sienta a descansar y su reflexión sintetiza situación, estado de ánimo y propósitos: “Ora no puedo volverme atrás. Tengo que llevarme a mi mujer y a mi hijo. Ora que si se me atraviesa don Celerino, pos ahí Dios dirá. Pero lograré mi propósito. Y si me quitan la vida, pos que me importa

Al fin y al cabo ya le perdí el amor hace tiempo. Está bien que se quede con mi tierra, mis adobes y mis tejas. Pero nunca se quedará con mi mujer. Me la llevaré para lejos y para nunca”.
Se acerca subrepticiamente a un poblado de casas semiderruidas y aspecto abandonado. Puertas y ventanas se entreabren  o se cierran a su paso. Es observado por enrebozadas figuras femeninas. Gran acercamiento a una boca de dientes descuidados que lo interpela: “¿No te dije que no quería verte más por aquí?” Se trata de don Celerino, en el umbral de lo que podría ser la presidencia municipal. Pedro saca una pistola de entre sus ropas,  lo abate a tiros e intenta retirarse. Don Celerino lo balea por la espalda. Herido de muerte, el cuerpo del hombre da un giro y se desploma hacia atrás. Su movimiento se congela.

El hombre, con un machete en la mano, corre entre un rebaño de borregos. Penetra por una puerta desvencijada en una casona abandonada. Una mujer vela a un niño en un petate, a la luz de una vela. El hombre la apura: “¡Cuíjele, Petra! Vine por ustedes. Acabo de acabar con ese hombre que nos trajo la desgracia”. Ella le responde: “Pero Lencho no puede andar. Está parálisis desde que lo aporrearon por defenderme”. El hombre decide: “Eso ya lo arreglaremos de algún modo. Junta cuanto tengas. Pero apúrate, que se nos está yendo el tiempo”.Petra obedece. De un jarrito saca unas monedas y se las entrega a su esposo: “Esto es todo mi guardado”. El le cubre la cabeza con un ayate y carga al niño. Ella toma un cántaro de barro y abandonan la casa.

La familia cruza las calles vacías del pueblo y llega a un portal,   flanqueado por arcos. El hombre se acuclilla a su sombra con el niño en brazos, la mujer entra a una tienda, dejando el cántaro en el umbral. Regresa al tendajón con la vasija y sale sin ella. Le entrega a su esposo algunos billetes.
Prosiguen su huída. A la salida del pueblo, un personaje extraño los contempla. Es un hombre de barba hirsuta, ropas raídas y sombrero estropeado. Ellos pasan sin verlo. Pedro comenta “¡Qué bueno que no nos cruzamos con el nahual!”. Prosiguen su camino por la serranía sin límites. En el siguiente descanso Petra pregunta: “¿Y a dónde nos llevas, Pedro?”. El le responde: “A un lugar donde nos libremos por siempre de la gente de Hermida”; y en otra oportunidad precisa: “…Allá donde vamos es tan verde la tierra que hasta el cielo es verde –y, dirigiéndose a su hijo desfalleciente-: Allí no te lastimará nadie. Podrás jugar sin que te muerdan las espinas y las víboras”.

En un recodo del camino se topan de nuevo con el nahual. No parecen verlo cuando pasan a su lado, pero sí presentirlo. Petra dice; “Apúrate, Pedro”, y él enfatiza: “¡Ánimo, Lencho! ¿no ves que el nahual nos viene persiguiendo?”. El grupo llega a un pueblo fantasma. Las casas no tienen techo, puertas ni ventanas, y en las habitaciones vacías han crecido arbustos y magueyes. Se acomodan en una de ellas, pero el niño yace inerte sobre el ayate. “¡Búllelo, búllelo, que se nos está enfriando!” pide Petra, y Pedro lo hace, pero es inútil: Lencho no reacciona.

El niño es sepultado en medio del llano. Sus padres colocan piedras sobre su sepultura, y una cruz blanca. Pedro rememora a Petra amamantando a su niño, cuando pequeño, y luego la imagina con el pelo suelto y el pecho descubierto. La imagen le da la espalda, y el tiempo regresa al momento en que Pedro se desploma, en cámara lenta, muerto. Su cuerpo aplasta el guitarrón a su espalda, que vuela en pedazos y emite un acorde sostenido que va disminuyendo, en una imagen que hace eco a aquella otra de la muerte de Pedro Páramo: “Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando, como si fuera un montón de piedras”.

Son sólo doce minutos en pantalla, y sin embargo la profundidad alcanzada es la misma a la que llegan algunos cuentos, también brevísimos, de El llano en llamas, la ópera prima de Rulfo. Brevedad que es dosificación de esencias, pureza de líneas, expresividad de silencios y vacíos. Como lo señala el crítico literario Alberto Vidal: “¿Por qué la obra de Rulfo es seductora, siendo tan breve? Porque cada superficie textual es apenas la costra de yacimientos inagotables. Rulfo resolvió brillantemente el problema de la tendencia a la prolijidad y al exceso retórico en la narrativa  mexicana trasladando a las estructuras profundas una gran cantidad de mensajes implícitos, que antes se hubieran enunciado de modo abierto” (Vidal, 1998). En efecto, la narrativa y el cine clásico anterior hubieran expandido la anécdota, añadido detalles y subtramas, externado opiniones y juicios históricos, sociológicos o políticos buscando, de múltiples maneras, hacerla trascendente. El método de Rulfo es el opuesto: Omitir, sugerir, implicar; y de ello es conciente Antonio Reynoso, gracias a su experiencia como fotógrafo: que la imagen hable.

Y las imágenes de El despojo, cercanas a aquellas elaboradas por Rulfo fotógrafo, hablan de una historia que por conocida se calla. La historia del despojo de las tierras de los pequeños propietarios por los latifundistas;  la expoliación de su dignidad a fuerza de abusos y atropellos,  la conculcación de todo derecho y aún de la vida. Y frente a ello, el drama consabido de los desposeídos: el buscar salidas donde no las hay, el cultivar la esperanza sólo para verla marchitarse. La fatalidad como motor de la historia.

El despojo emparenta directamente con los cuentos de El llano en llamas; conEl Hombre, que presentatambién a un fugitivo, acosado en el páramo por alguien a quien ha agraviado; con ¿No oyes ladrar a los perros?, donde otro padre angustiado vaga, con  su  hijo  agonizante a cuestas,  por quién sabe que andurriales del monte; con La cuesta de las comadres, que poco a poco queda despoblada a causa de la maldad de los hombres. Pero también con el monólogo interior, la simultaneidad de planos, la introspección, el paso lento y la vigilia delirante de Pedro Páramo.

El protagonista de El despojo, como los de esa novela, deambula en una zona intermedia entre la  vida y la muerte; y al recordar reconstruye su vida, logrando que el pasado se convierte en presente y la muerte se confunda e identifique con la vida. Solo que, en este caso, el recuerdo del hombre que agoniza es el recuerdo de algo que no fue, de una huída que nunca se realizó. Lo cual deviene en una amarga ironía: aún en ese tiempo subjetivo, dilatado entre el penúltimo y el último latido de su corazón, Pedro ve frustradas sus esperanzas de llegar con su familia a ese paraíso en tierra que describe como un sitio en que “es tan verde la tierra que hasta el cielo es verde”.

Lo interesante de El despojo es que le toca jugar en el cine mexicano el mismo papel que juegan Rulfo y su generación en la literatura; o el de los artistas plásticos que se rebelan contra el dictum de Siqueiros en la pintura, que era “No hay más ruta que la nuestra”. Pertenece a la generación de la ruptura. El realismo que propone no es ya más el realismo de notaría que registra sin más trámite lo que tiene ante sus narices, sino uno hecho para mostrar el misterio profundo de la existencia humana tras las apariencias cotidianas. Como lo plantea Emmanuel Carballo: “Juan Rulfo fue un enigma en movimiento,  un narrador  terriblemente elemental y  angustiosamente complicado. Su obra, brava y magnífica, cerró un periodo de nuestras letras (el de la narrativa rural) y apuntó hacia una nueva etapa en el arte de contar historias (…) El universo narrativo de Rulfo es un mundo en que las apariencias ceden sitio a las esencias, en el que el costumbrismo y el folklore mueren para dar vida a unas cuantas radiografías que tienen que ver con el amor y la muerte, la soledad y la incomunicación, el feudalismo y sus peligros adyacentes… Su obra es algo así como la crónica alucinada de un naufragio, del naufragio de un país: México” (Carballo, 1989).

El despojo  es entonces  la crónica alucinada de una agonía, una visión desde la otra orilla de una realidad siempre adversa. Como dice Octavio Paz a propósito de Rulfo: “Su visión de este mundo es, en realidad, visión de otro mundo”.

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• Se refiere a una fotografía del rodaje de la película en la que se ve a Corkidi sosteniendo una cámara a bordo de una carretilla, que es jalada en plena sierra por Reynoso y algún asistente  para realizar un muy primitivo dolly back de la protagonista.