por Arturo Garmendia
Santa, de Antonio Moreno (1931)
Primera parte
Estar en la vanguardia es tener una disposición de permanente apertura hacia lo inédito, un afán de renovar la expresión artística que estalla ahí donde las convenciones se han establecido; donde los cánones tienden a congelar el aliento y el pulso poético; donde la vibración de lo insólito se ha ido apagando para dar paso a lo rutinario, trillado y convencional.
Nada más opuesto al contexto que preside el nacimiento del cine mexicano, dominado por la costumbre y el costumbrismo: la herencia a que se acogió fueron la novela decimonónica propia (Santa) y ajena (La dama de las camelias); el rancio teatro español (de Zorrilla a Echegaray); la zarzuela y el sainete peninsulares; la carpa y el teatro de revista vernáculos; el jaripeo y la canción bravía… y, en lo que al cine se refiere, estuvo más cerca de los serials gringos y del decadentismo de las divas italianas que de los primeros clásicos norteamericanos o europeos.
En efecto, Miguel Contreras Torres, Gabriel Soria y Miguel Zacarías, entre otros, tomaron aquellos ejemplos para fundar una industria y un cine nacionales. La suya fue una labor de padres fundadores, y como tales actuaron en el marco de la preservación de la tradición y las costumbres.
La vanguardia requiere más bien de hijos rebeldes ante la autoridad establecida; y en el cine mexicano éstos fueron escasos y poco persistentes. Las señales del cine soviético, el de la República de Weimar y el expresionismo alemán impactaron su imaginación y los llevaron a experimentar procesos similares. Pero la suya no fue una revuelta contra el status, sino acaso una tímida propuesta que en su momento no fue escuchada, pero cuyos ecos persisten, inquietando a nuevas generaciones, indicando otros espacios posibles para un nuevo, novísimo cine mexicano.
Realismo
¡Que viva México! de Sergei M. seinstein (1930 -1932)
En un principio fue Eisenstein , el celebrado teórico y cineasta soviético, creador junto con Dziga-Vertov y Pudovkin del cine de vanguardia prohijado por la Revolución Socialista de 1917, nos visitó en un momento en que nuestro país era el centro de la atención mundial para filmar ¡Que viva México! (1931), cinta que nunca concluyó; sin embargo, su influencia resultó perdurable para nuestro cine.
Apenas dos años más tarde el fotógrafo Paul Strand, quien formaba parte del grupo de intelectuales Nykino (o sea, New York-Kino) aficionados al cine y afiliados o simpatizantes del Partido Comunista Americano, logró el apoyo del gobierno de Lázaro Cárdenas, a través del Secretario de Educación Pública, Narciso Bassols, para filmar Redes (1934), con un equipo integrado también por los argumentistas y co-directores Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann y el músico Silvestre Revueltas.
La cinta muestra el levantamiento de un grupo de pescadores en contra del acaparador de su producto, quien con la complicidad de las fuerzas políticas del lugar los mantiene en la miseria. Por su tema se equipara con otra película coetánea, La revuelta de los pescadores (1934) de Erwin Piscator, y aún anuncia la primera obra maestra de Luchino Visconti: La tierra tiembla (1944).
Filmada en escenarios naturales de Alvarado, Veracruz, y utilizando como figurantes a pescadores del lugar, Redes se apega en lo fundamental a las teorías eisenstenianas del tipo y del montaje, adoptando un tono documental pero haciendo a la vez alarde de fotografía preciosista. Redes es una cinta de denuncia elemental, pero perdurable en la medida de que el problema que aborda persiste, la fuerza y belleza de sus imágenes conmueven y la música que las acompaña se integra como ninguna otra en el cine nacional al corpus dramático.
Posteriormente incursionó por esta vía el pintor AdolfoBest Maugard, quien fuera colaborador de Eisenstein durante su estadía en México, con las cintas Humanidad (1933), cortometraje verista (como fue calificado por Diego Rivera), quien proclamó su “enorme superioridad sobre la superficialidad teatral del resto de la producción mexicana”, y La manchade sangre (1937) filmada marginalmente en piqueras y barriadas populares, empleando actores no profesionales o desconocidos.
Este filme “maldito”, que no pudo ser estrenado sino hasta seis años después de su filmación en una versión censurada, tras dos semanas de exhibición no volvió a programarse y se dio por perdido durante cinco décadas, acaba de ser rescatado y restaurado por la Filmoteca de la UNAM y su visión reciente permite entender las razones del secuestro: se trata de una cruda representación de los bajos fondos citadinos de la época, que sorprende por su rechazo a los valores establecidos y cautiva por la sensibilidad con que retrata a su protagonista, una prostituta de nombre emblemático, Camelia, que deambula sin conciencia de culpa alguna por sórdidos antros bajo la guía de su proxeneta, hasta que se enamora de otro inocente, desempleado y presa fácil de una banda de hampones que intenta hacer de él su chivo expiatorio. Camelia no duda entonces en acudir a la traición y a la delación, con tal de poner a salvo a su objeto de deseo.
Para dotar a su cinta de un poderoso aliento de verdad, Best Maugard acude a la premisa de Eisenstein de privilegiar al tipo sobre el actor: “La Mancha de Sangre”, el cabaret del título, se puebla así de una humanidad doliente que sufre y goza al ritmo de la danzonera de Gamboa Ceballos y reproduce, como en un espejo oscuro o como en aquellos grabados de Orozco dedicados a las casas de citas, la imagen invertida del mundo real, la caricatura de la sociedad diurna de la que este mundo es subsidiario.
Mencionamos a Eisenstein, pero la influencia es tangencial: si alguna similitud acusa la cinta sería con el cine social de la República de Weimar, concretamente la de La calle sin alegría (1925), de G.W. Pabst; y Camelia emparenta con la inolvidable Lulu (Louise Brooks) de La caja de Pandora (1925), del mismo autor.
Expresionismo
La visita de Sergei Eisenstein a México coincidió con el arribo de un compatriota suyo, Arcady Boytler quien se le unió en la filmación del último segmento de ¡Que viva México! rodado por el cineasta ruso en nuestro país, el episodio Maguey. Autor de algunos cortometrajes filmados en Estados Unidos, Boytler se integró a la naciente industria mexicana con el cortometraje de “humorismo futurista” El espectador impertinente (1932). En él, Boytler ejecutó “una pequeña obra de audacia, con algunos elementos vanguardistas comparables con experimentos realizados durante los años veinte en la URSS por la Fábrica del Actor Excéntrico, la célebre FEKS”, consistente en alternar la proyección de una cinta sobre una pianista con la actuación en vivo de un supuesto borracho, que la interpelaba desde un palco del teatro, para eventualmente unírsele en la pantalla donde peleaba y se reconciliaba con ella.
Más memorable resultó su largometraje Lamujerdelpuerto (1933), en el que se aúnan un rigor eisensteniano en la estructura dramática y una concepción visual de marcado estilo expresionista. Basada en un relato de Maupassant sobre una prostituta suicida al descubrir que el marino con que ha pasado la noche es su hermano, deriva su efectividad de una sabia construcción de ambientes, un buen trabajo fotográfico donde predomina el claroscuro y una emotiva y sugerente interpretación de Andrea Palma en el papel principal.
El más persistente adepto del expresionismo, Juan Bustillo Oro, realizó su caligaresco filme Dosmonjes en 1934, interesante sin duda en el aspecto plástico, pero con el lastre de una simplísima historia pseudo-romántica: en un convento se suscita una riña entre dos monjes, enamorados en sigilo de la misma mujer. El padre prior los escucha en confesión y cada uno narra una versión diferente de la misma historia. Escenografía, decorados y vestuario obviamente simbólicos; encuadres caprichosos y complicados movimientos de cámara no alcanzan a dar verosimilitud ni dinamismo a este pesadísimo ejercicio de estilo. Bustillo Oro prolongaría en cintas posteriores, como Elmisteriodel rostro pálido (1935) y El hombresin rostro (1950), igualmente con poca fortuna, sus manías expresionistas.
Lo importante es que el paso estaba dado. A partir de estas cintas la estética expresionista cobraría carta de naturalización en el cine mexicano. Sus motivos principales -la dualidad funesta de la condición humana, la atracción irresistible de eros y thanatos- y sus claves expresivas -el juego de la luz y las sombras, la tortura del encuadre- fueron incorporándose lentamente a la narrativa cinematográfica nacional hasta formar parte integral del estilo de cineastas como Alberto Gout, Fernando Méndez y Roberto Gavaldón .
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* Este ensayo está incluido en el CD Rom “ Cien años de Cine Mexicano. 1896 – 1996”, publicado por CONACULTA a través del Instituto Mexicano de Cinematografía y la Universidad de Colima en 1999.
