JAPÓN

Carlos Reygadas nació en la ciudad de México, en 1971. Después de estudiar Derecho Internacional en este país y en Londres, donde hizo una especialización en conflictos armados, en 1997 se traslada a Bruselas donde decide dedicarse al cine. Durante dos años se dedica a reunir un equipo técnico, formado sobe todo por principiantes,para rodar su primer cortometraje, en Bélgica. Entre 1998 y 2002 realiza su ópera prima, Japón(México-Holanda, 2002)que es presentada finalmente en los festivales de Rotterdam y Cannes, donde se hace acreedora ala Cámara de Oro. Posteriormente el filme llega al Festival de Nuevo Cine Latinoamericano, donde recibe el premio Coral y en México obtiene en 2004 varios Arieles, entre ellos los correspondientes a mejor ópera prima y guión original.

De esta manera, Reygadas abre su marcha con grandes ambiciones, y esto es algo inusitado porque Japón no es, en manera alguna, una película fácil. Todo lo contrario, se asume orgullosamente como un producto de vanguardia que se caracteriza por una dramaturgia escueta; unos personajes opacos y desdibujados; un lirismo arrebatado, que lo emparenta con una cierta corriente soviética, de Dovchenko a Tarkowski; una visión distanciada pero empática sobre el ámbito rural mexicano y finalmente, un lenguaje visual que viola la ortodoxia de la gramática cinematográfica; resultando de todo ello un personalísimo estilo en ciernes.

Una dramaturgia escueta

Japón (vaya usted a saber porqué se titula así)inicia con tomaselevadas de varias víasrápidas urbanas, que se continúan con imágenes de modernas autopistas, luego carreteras más modestas, caminos de terracería y finalmente abruptas brechas serranas. Hemos dado la espalda a la nefasta ciudad para encontrar la tranquilidad rural. El maduro protagonista innominado (Alejandro Ferretis) renguea y se apoya en un bastón, pero no obstante se desplaza con agilidad por las veredas a las orillas de un lago. Disparos de fusil interrumpen su caminata. Se encuentra con un grupo de cazadores que deportivamente extermina aves y les solicita información sobre un pueblo perdido en la sierra, pues a pesar de haber vivido en la región no conoce el pueblo. Le orientany le acercan a su destino. Interrogado acerca de a qué va a tan apartado caserío responde “A matarme”. Este es uno de los dos nudos argumentales en torno a los cuales gira toda la película. El otro lo constituye Ascensión,la viuda septuagenaria que le da alojamiento en el pueblo (Magdalena Flores), en un desvencijado granero, que a su vez es ambicionado por un pariente lejano quien amenaza con despojarla del inmueble.

Un personaje excéntrico a la comunidad, con un drama interno. El otro en conflicto con un grupo del pueblo, pero sin mayores conflictos interiores. Cómo interactúan, cómo se influyen mutuamente será la dinámica que debe darle sentido y trascendencia a la mínima anécdota; y las herramientas para llevar a cabo esa misión serán las características estilísticas apuntadas líneas arriba.

Personajesopacos y unidimensionales

Resulta extrañoque una película que trata sobre todo de un conflicto interno nos diga tan poco acercade su personaje, susmotivaciones y su relación con el entorno. Sabemos que el protagonista es pintor, porque en algún momento emborrona un lienzo y porque carga con libros de artes visuales, pero nada en torno a su desempeño, problemas, puntos de vista sobre la vida. No menos atonal resulta la viuda, pero si más ajena a la realidad que supuestamente la determina. Para ser una simple habitante del medio rural, cargada de años y sin ningún horizonte mundano se nos muestra bastante open mind: gusta de la pintura abstracta, no vacila en darse un toque, practica la religión católica mas bien como un hobbie, gracias a su colección de estampas religiosas (“¿A usted quien le gusta más: La Virgen María o Jesusito?. En el pueblo las mujeres prefieren a Diosito, pero los hombres a la Guadalupe”, y tiene relaciones sexuales, de acuerdo con el argumento, sin remilgo alguno.

Esta artificialidad de los protagonistas se acentúa por la elección de actores no profesionales para encarnarlos. Desde luego creemos que es válido postular, como lo haceReygadas, que es preferible que la actuación sea natural, que “no haya interpretación”, ya que si alguien lo atrae, construye el personaje alrededor de esa persona: “No me interesa –argumenta- que el personaje se construya mediante la actuación, técnica mediante la cual un experto representa a un alguien que otro creó. Me interesa que los sujetos sean esas personas que irradien la energía que me interesa ver, porque es la misma del personaje que estoy creando; entonces, me dedico a buscarlo en la vida real”. Pero en este caso, concreta-mente estos actores improvisados no transmiten energía alguna, no se relacionan y resulta difícil justificar la intimidad que les impone el argumento.

Sin prejuicios sobre la sexualidad en la senectud reconozco que los cuerpos, aún ajados por la edad,son capaces de proporcionar placer y transmitir emociones; pero en la escena clímax del filme los actores no reflejan erotismo, pasión, ternura, ni nada parecido. Envarados, incómodos, semejando más bien pacientes de una molesta operación quirúrgica, y ni siquiera tienen la protección de encuadres más favorecedores y un montaje más sensible que los ayudara a salir del (mal) paso.

Desde luego esto impacta negativamente a la película, si queremos implicar que este encuentro es determinante para devolver al protagonista el interés en la vida.

Un lirismo arrebatado

Otra característica dominante del filme de Reygadas esla vena lírica y a la vez elegíaca que lo recorre de principio a fin. Si el argumento es parco, la puesta en escena abunda en descripciones de la naturaleza circundante; y si esta prolijidad no cansa al espectador, al cabo de un tiempo se dará cuenta de que tales descripciones de paisajes, accidentes geográficos, naturaleza agreste, campos roturados y las acciones que en ellos acontecen, forma parte intrínseca del trasfondo subjetivo de la película.

Recordemos que la cinta abre con una escena de caza, deporte no muy popular en nuestro país, y que como resultado de la misma una paloma es abatida y luego descabezada. Su agonía es morosamente recogida por la cámara. Es sólo el principio: A continuación, la narración estará punteada por la muerte de los animales: los chillidos de los cerdos acuchillados en el rastro provinciano; el hombre, palpando (¿o acariciando?) sus vísceras;un escarabajo ahogado en el rústico lavadero de doña Ascensión; un ratón de campo que escapa del derrumbe de la troje, un caballo muerto al borde del barranco… todo ello acompaña los vagabundeos del hombre, que carga siempre consigo una pistola y ensaya a colocársela en la sien o en el corazón. Pero también entran en contrapuntoimágenes de siembra, de paisajes idílicos; de niños chapoteando en un canal o regresando a casa de la escuela, de hombres trabajando… La idea subyacente parece ser que la naturaleza elige a sus víctimas brutalmente, con una fuerza tal que los simples humanos nada pueden contra ella: pero la vida permanece, se renueva a pesar de todo.

Animales muertos, heridos, victimados o accidentados acompañados por una cantata de Bach,, fragmentos sinfónicos de Shostakovich y partitura minimalista de Arvo Pärt contrastan irremisiblemente con el deseo del hombre de morir. Pero luego animales vivos; festejos efímeros de hombres en la cantina que malentonan canciones rancheras; visiones nocturnas de mujeres en la playa, evocadas al calor de una masturbación o,más enfáticamente,la primitiva cópula de un caballo y una yegua, maliciosamente observada por una bandada de escolares pre-adolescentes, preceden al no menos elemental coito del potencial suicida y su provecta dama.

Así, será una poética de la imagen (muy lograda, gracias a los buenos oficios del fotógrafo del filme, Diego Martínez Vignatti) la que nos entregará este alegato vitalista, más allá de la trama incolora y de las personificaciones opacas.

Una pastoral distanciada

La comunidad de Ayacatzintla, en el estado de Hidalgo, es el refugio rural al que el presunto suicida se acoge: el sitio donde encuentra ánimos para seguir viviendo. Nada de extraordinario hay ahí; nada parece alterar la simpleza de esas vidas al margen de las visicitudes de país y de la historia. Una pobreza franciscana, tolerable, que no llega a miseria. Una rutina que alterna las labores del campo o el hogar con el nocturno desahogo alcohólico de los hombres o el rezo para las mujeres.

 Aún el mínimo esbozo de un conflicto, la codicia de un pueblerino por la troje de la viuda, se desvanece sin dejar huella al permitir ésta, de buena gana, que su pariente la derrumbe y se la lleve a su propiedad piedra por piedra. Se trata pues de un ámbito pastoral incontaminado por la naturaleza, las fuerzas sociales o el poder,como si las turbulencias delinteractuar humano ahí no tuvieran cabida. Equidistante lo mismo del folklórico ámbito inventado como escenario para la comedia ranchera o el drama rural del viejo cine mexicano, que del fantasmagórico llano en llamas inspirado en la narrativa de Juan Rulfo asumido por los cineastas renovadores de los70’s, de La fórmula secreta de Gámez a Juego de mentiras de Burns, esta Arcadia mexicana resulta demasiado aséptica para ser creíble; ydemasiado inocua para pretender atribuirle virtudes genésicas.

Hacer a un lado la sintaxis

Quizá lo más destacado de la cinta se encuentre en la muy visible búsqueda de un estilo,fincado en una narración que se aparta de los esquemas narrativos clásicos y busca innovar en lo que a lenguaje cinematográfico se refiere. Tal voluntad se presenta desde el inicio del filme, en la escena de caza mencionada: El protagonista se encuentra con el líder de la partida y le interroga sobre el sitio al que desea llegar. La cámara toma en un plano abierto al cazador mientras le explica al recién llegado como viajar hasta su destino y luego le da la espalda y sigue charlando. La cámara lo sigue, en lo que suponemos es una toma subjetiva de su escucha, peroluego lo rebasa enun travellinglateral y loencarade frente,teniendo altanáticoviajero al fondo. Es decir, la cámara no refleja el punto de vista de nadie, sino que tiene desplazamientos autónomos, aparentemente para jugar con el desconcierto del espectador.

Las provocaciones visuales son frecuentes. Por ejemplo, en otro momento la cámara acompaña el recorrido del protagonista en otro travelling lateral, pero avanza más rápidamente y lo deja atrás. No obstante, al término de su recorrido lo encuentra esperando, lo que va contra la lógica del movimiento descrito.

Pero estas son cuestiones menores. Hay dos momentos, en cambio, en que se producen verdaderos tours de force, que dan la medida de las ambiciones del novel cineasta. Sin embargo, antes de analizarlos viene a la memoria uno de los inusuales diálogos de la película, al que da pie el nombre de la anciana protagonista, Ascensión, que en un momento dado es confundido con el de Asunción. Ascensión, se explica, viene la celebración de la Ascensión de Cristo a la gloria, en cuerpo y alma tras su resurrección en el almanaque cristiano. En cambio Asunción se refiere a la glorificación de la Virgen María, tras de su muerte humana.

Pues bien, en el momento culminante del drama el protagonista, bajo una lluvia pertinaz, se aproxima pistola en mano a un profundo barranco. Parece decidido, pero algo llama su atención: un caballo agoniza al borde del abismo. Se inclina a reconocerlo y al palparlo su mano se llena de sangre. Se incorpora y eleva sus manos al cielo: la lluvia enjuga sus palmas, pero el permanece apuntando con la pistola a lo alto. La cámara se eleva por encima de su cabeza y describe por unos momentos el cielo tormentoso, antes de inclinarse hacia abajo y encuadrarlo, veinte metros arriba, con el equino muerto y el barranco abierto como una profunda cicatriz en la tierra. Sigue una toma aérea, a bordo de un helicóptero, que describe amplios círculos en torno a esta escena.

A continuación asistimos al desmantelamiento de la troje y al traslado, en una carreta tirada por untractor, de las piedras que la conformaban. Ascensión viaja instalada en la cima delcarromato a través de una gran variedad de paisajes gracias a un reiterativo montaje. En la escena siguiente, gracias a una enorme elipsis, el resurrecto recibe el pésame de una vecina, y en la secuencia final tenemos otro momento fuerte: la cámara, montada en un dolly avanza sobre unas vías férreas y a la vez gira 360 grados sobre su propio eje cinco, seis veces, recogiendo así la visión panorámica de un accidente: evidentemente, el tractor y un tren chocaron en una intersección de la carretera y las vías, y ahora en el campo circundante solo quedan la carga de piedras desparramada, la carreta destrozada, el tractor volcado,los cuerpos de los campesinos inermes y algunos fuegos. La cámara avanza sobre la vía, para detenerse finalmente ante el cuerpo yerto de Ascensión.

¿Se quiso representar de esta manera, con elaboradísimos movimientos de cámara, dos tránsitos terrenales, una ascensión crística y una asunción materna? ¿O se trata simplemente de un delirio de interpretación mío? En todo caso, los elementos están ahí para la lectura subjetiva de cada espectador.

En suma, Japón es la ópera prima de un joven realizador que, pese a una dramaturgia llena de oquedades y caídas de clima llama la atención por su ambiciosa intención de construir un relato poético intimista sobre la fragilidad de la condición humana. Cuenta para ello con un sólido equipo técnico que desafía con éxito, pese a los escasos recursos presupuestales, los retos de una puesta en escena sumamente creativa. Los actores no profesionales que utiliza aportan la naturalidad de su físico, pero en el caso de los protagonistas sencillamente no pueden transmitir las sutiles resonancias interiores que sus papeles reclaman. Pero no hay que lamentar las imperfecciones señaladas. Indudablemente, el talento está ahí.